Divino Sobral

Os monumentos esvaziados e a crise da memória

Texto originalmente publicado no catálogo de "Espaços Invisíveis", exposição individual de Joardo Filho no Museu de Artes Plásticas de Anápolis (MAPA), 2017.

O atual trabalho de Joardo Filho trata, sobretudo, do esvaziamento dos monumentos na atualidade, abordando a crise dos significados originais desses marcos que agora são atacados enquanto expressões autoritárias dos discursos dominantes. Seus questionamentos sobre a ausência de sentido dos monumentos se estendem aos campos político, religioso, econômico e artístico, elaborando procedimentos visuais que apagam, censuram, fragmentam e subtraem para levar à reflexão crítica sobre o porquê determinada escultura, por exemplo, pode ocupar o espaço urbano, como símbolo da coletividade, e outra não. Desde que Rodin fez ruir o modelo de monumento ao suprimir a verticalidade das sucessivas bases escalonadas para colocar no chão Os burgueses de Calais, a ideia de monumento entrou em decadência e hoje nos perguntamos: qual o sentido desta categoria?

Monumentos são construções edificadas para homenagear uma personalidade, comemorar um acontecimento, celebrar uma conquista, firmar uma imagem na memória coletiva. É uma categoria vasta que envolve arquitetura, escultura, paisagismo, urbanismo e até sítios históricos edificados originalmente não para esta finalidade, mas considerados como tal por suas singularidades. A constituição do monumento se dá pela manipulação da memória social à medida que materializa a ideologia determinada pelos que administram o poder, forma a imagem dos vencedores que triunfam sobre os vencidos. O monumento possui função memorial de afirmar o controle simbólico do poder político, econômico, militar ou religioso por meio da estética das classes mais abastadas, sua imponência é formatada para lembrar aos grupos e camadas sociais distintas e mais baixas que o poder tem sua linguagem.

Joardo Filho utiliza o monumento com a finalidade de discutir a crise pela qual passa a memória coletiva contemporânea, considerando-a como consequência do não reconhecimento dos marcos simbólicos oficiais, expressado por segmentos da sociedade que não se sentem representados ou se sentem oprimidos por tais símbolos; com seu trabalho cria ruídos na lógica do monumento para colaborar com a ampliação dos processos de revisão da história oficial.

O artista opera com procedimento documental obliterando-o ou desviando-o de alguma maneira. Em três fotografias da série Monumental (2009-2017) são acidentes produzidos pelos próprios dispositivos fotográficos que criam os grandes planos de cor que cobrem as imagens e deixam à mostra apenas fragmentos de dois marcos de São Paulo, construídos segundo os padrões do art déco: Edifício Banespa e Monumento às Bandeiras. O primeiro, desde que foi inaugurado em 1947, é símbolo imperativo do poderio econômico da capital paulista e por muito tempo foi considerado o mais alto arranha-céu da cidade. O segundo é a maior obra do escultor modernista Victor Brecheret, projetado em 1920 e concluído em 1953; é uma exaltação à atividade dos primeiros paulistas – como eram chamados os bandeirantes – na conquista do território brasileiro durante os séculos XVII e XVIII, uma celebração do papel hegemônico do Estado de São Paulo no desenvolvimento do Brasil.

Em uma fotografia do centro de Goiânia, Sem título (2017), por meio de ferramentas digitais, Joardo Filho subtrai da imagem a estátua do bandeirante Bartolomeu Bueno da Silva (o filho); deixa seu pedestal vazio, nenhum herói é colocado em seu lugar. A escultura que fora instalada em 1942, ano da inauguração da cidade, no eixo central com o cruzamento das avenidas Goiás e Anhanguera, foi um presente que manifestava a clara ação do programa paulista de afirmação de sua identidade desbravadora e dominadora sobre Goiás. Depois que a revisão crítica pós-colonialista da história desconstruiu a estatura heroica deste personagem, responsável nas primeiras décadas do século XVIII pela ocupação do território goiano, pelo extermínio de povos indígenas e pelo início do ciclo do ouro, a escultura se tornou um símbolo sobre o qual são levantados constantes questionamentos sobre sua legitimidade e permanência.

Outra fotografia da série Monumental apresenta o Eixo Monumental de Brasília, na altura da Esplanada dos Ministérios, como um panorama acompanhando a linha do horizonte, formado pela repetição de imagens tomadas simultaneamente do mesmo ponto de vista pelas câmeras de dois aparelhos celulares, o que causa a variação cromática e certo desencaixe na junção das partes. A enorme área do poder executivo brasileiro é registrada no instante prosaico em que o gramado está sendo cortado. O imponente Congresso Nacional, à distância, é diminuído, inferiorizado. Os edifícios dos ministérios, no extremo das bordas laterais, são quase imperceptíveis. O que se vê é apenas a manutenção da amplitude vazia do urbanismo utópico de Lúcio Costa, a monumentalidade de uma paisagem desocupada e despolitizada.

Os monumentos trabalhados pelo artista nas obras acima mencionadas, por seus impactos plásticos e simbólicos em suas respectivas cidades, sempre foram locais de protestos políticos e sociais, ou estiveram sujeitos aos ataques de vandalismo. Depois de 2013, muitas das sucessivas manifestações ocorridas no Brasil tiveram como palco monumentos de diferentes ordens. Vinculadas a esses locais as manobras de Joardo Filho são gestos ao mesmo tempo estéticos e políticos, são atos de oposição às forças dominadoras da economia simbólica e material da sociedade, que tomam forma por meio da arte.

O vídeo e a performance, ambos Sem título (2017), são duas obras que criam relações e associações entre si, visto que se dedicam a pensar os problemas relacionados aos marcos simbólicos destinados a homenagear o artista José Rodrigues Loures, pintor e escultor que produziu sua obra em Anápolis até seu falecimento em 2001. O vídeo mostra apenas um pedestal de escultura vazio instalado no começo de uma avenida, sem função, mergulhando na escuridão da noite e no esquecimento. Já a performance consiste em retirar da entrada do Museu de Artes Plásticas de Anápolis a escultura Loures – autorretrato do artista que antigamente ocupava o pedestal mostrado no vídeo e que ultimamente estava exposta na entrada da instituição, cuja sala expositiva recebe seu nome – para guarda na reserva técnica durante o período da exposição. Esta ação implica uma cadeia de reflexões sobre ausência e vazio, ocultamento simbólico, apagamento cultural, amnésia social, seletividade da história da arte.

Rambla BR-060 é um vídeo que abre ampla discussão sobre o sentido de se colocar um marco no espaço público, seja ele de natureza religiosa ou laica. A imagem se fixa sobre simples estátua de Nossa Senhora exposta sobre pedestal no meio de um gramado, discreta, quase invisível e perdida em local periférico que dá acesso à rodovia que liga Goiânia a Anápolis, denunciada apenas pelo movimento sutil de automóveis na borda superior da imagem. Muito relevante pela capacidade de potencializar os significados dos trabalhos exibidos na exposição, o áudio é resultado de apropriações de matérias e entrevistas divulgadas em redes de comunicação uruguaias durante a polêmica causada pela decisão de não instalação de uma estátua em Montevidéu, é um discurso de vozes discordantes e argumentos fragmentados que gera reflexões sobre arte pública.

Alegoria da morte do monumento, o políptico Sem título (2017) é uma obra adensada, de clima soturno e misterioso, que articula narrativa fragmentada, composta por duas sequências de quatro fotografias preto e branco, cada. Na sequência superior registros noturnos da escultura Floralis generica, obra cinética e luminosa do arquiteto argentino Eduardo Catalano situada em um parque de Buenos Aires; na inferior imagens apropriadas de cenas do filme Blow-up, do cineasta italiano Michelangelo Antonioni, cuja trama narra a estória de um fotógrafo que ao fazer fotos em um parque registra a cena amorosa entre um casal e os indícios de um homicídio. Parques são locais onde geralmente se constroem monumentos e se instalam estátuas e bustos comemorativos ignorados pelos visitantes e namorados furtivos; a escultura argentina que se abre como uma rosa exalando romantismo é uma armadilha kitsch que seduz o olhar; a arma na mão anônima de um personagem do filme parece disparar contra o monumento, objeto de admiração e de repugnância.

Por fim, na obra Sem título (2009-2017) a paisagem de Belo Horizonte é registrada por Joardo Filho com olhar perdido e despretensioso de turista que busca motivos para fotografar em uma cidade desconhecida. A grande fotografia afixada diretamente sobre a parede lembra que monumentos tornam-se praticamente invisíveis nas grandes cidades, onde a especulação imobiliária obstrui a paisagem e a publicidade ocupa espaços públicos cada vez maiores, empregando mídias espetaculares e linguagem rápida que atrai a atenção de grandes massas para o redemoinho da amnésia gerada pelo consumo, que nada conserva e tudo apaga e tudo esquece.

Espaços Invisíveis. MAPA. 2017.

Espaços Invisíveis. MAPA. 2017.

Frame do vídeo "Sem título" (estátua do artista José Rodrigues Loures). 2017.
Vídeo. 2h.

Sem título (escultura Floralis generica e fotografias do filme Blow-up). 2017.
Impressão em papel Canson Matte. 40×60 cm cada.